论对仗写法之二
1、对偶与对仗的区别对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。
对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
例如：（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） ——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》） ——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》） ——只对偶，不对仗。
（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》） ——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》） ——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》） ——既对偶，又对仗。
（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。——既对偶，又对仗。
2、工对：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。
要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。严格的对仗、词性、词类都要相对，称之工对。
如：“月下飞天镜，云生结海楼。”
如杜甫《绝句：
“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”
“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”
对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。
如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
3、反对 意思相反字词的对仗叫反对，如有对无、是对非，多对少、冷对炎、暖对凉等等。
反对也算工对，如李商隐：
“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
下句“有”对上句“无”，是反义词工对。
律诗中的对仗句从效果上看，意思相反胜于意思相近（意思相近容易合掌）。
“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”
“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。”
都是好例子。前后句的时空差距越大，效果越好。
“小巷深幽人已远，大江浩荡水东流。”就是寻求这种时空上的较大差距。
“失学儿童方梦魇，走红超女正疯魔。沧桑事后忧欢少，困境山前老泪多。”
“沧桑事后忧欢少”，人老了，经历的事情多了，一切都归于平淡，虽未麻木，也很少有激动了，实属正常。但面对大山里失学的儿童，“困境山前老泪多”，作者又老泪纵横，是良心未泯，更是社会的现实让人心痛，飞速发展的社会中还存在如此贫弱的群体。诗中前后句较大的反差增强了作者对这种现象无限忧虑痛心的心情的表达。
4、邻对：近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。
所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。邻对也算工对。
如白居易《感春》中的两句：
“草青临水地，头白见花人”
“草”与“头”不同类，“水”与“花”不同类，“地”与“人”不同类，这可以算是“邻对”。
如李贺《七夕》中：
“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”
鹊——花，动物对植物。
如李商隐《筹笔驿》：
“徒令上将挥神笔，终见降王走传车。”
笔——车，文具对器物。
5、宽对：近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联
“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。”便是宽对。
明月——轻裘（都是名词），清风——肥马（都是形容词），非俗物——谢儿曹（只是节奏相同），像这组对仗是半对半不对，属于宽对。如：刘禹锡
马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开
下句“青云”对上句的“边草”，是植物类对天文类。不是临近的词性，只是名词对名词，属于宽对。
如：杜甫
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
下句的“环佩”对上句的“画图”，是饰物类对文学类。也不是临近的词性，只是名词对名词，属于宽对。
宽对一般用在首联尾联的多，也有用在颔联的，一般不用在颈联，因为颈联对仗的要求要高一些。
6、时空交错：对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。名句如：
①“一川撩梦雨，六载动情人。”
——时空 ——时间
②“九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。”
——时空 ——时间
③“尘掩刀痕老，风吹火印鲜。
——时间——
游魂寻野庙，伫影守家山。”
——空间——
④“几许明清韵，大千秦汉魂。
——时间——
风回堪可守，雨过未相侵。”
——空间——
两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。
7、节奏起伏：对仗句要求上下句，句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。
前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。名句如： ①“身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。”
身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。
这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。
②“两世魂留一地府，千家泪断百云幡。
夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。”
两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。
夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。
两联的句子节奏是不一样的，变化较大。
③“十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？ 洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。” 十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？
洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。
两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。
8、信疑合用：对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。名句如：
①将士魂何在，劳工汗未干。
疑问——肯定②天机犹不测，人运欲何更。
肯定——疑问③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。
肯定——疑问
④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。
肯定——疑问 以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。
9、情景分合：两联中一联侧重描写景物，另一联侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。名句如：
①“关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣
风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。”
前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情。
②“三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。
桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。”
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。后一联写意抒怀。
③“陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。
情真陪五柳，梦断付一笺。”
这两联是前联写景，后联抒情。
④“未领三分险，唯折九道弯。
谈诗争耳赤，论史惹心酸。”
这里也是前联写景，后联议事、写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。
10、婉曲达意：两句或两联中一则直接描写、叙述，另则借助用典委婉达意。名句如：
①“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
“五柳”句用典，“诸峰”句直接描写。②“一川撩梦雨，六载动情人。
抱柱相执手，钓鳌皆耸神。”
前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
③“两部千金典，一身绝世功。
德馨堪坐虎，胆壮可医龙。”
也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。
11、赋比相连：两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。名句如：
①“比月情非淡，如霞意更浓。
——比喻手法 谢君多画色，愧我少弦声。”
———铺陈描叙
一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色，愧我少弦声”；②“寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。
———铺陈描叙 往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
———比喻手法
一联用比的手法，如：“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“ 寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知”。 “赋”以直述情事，“比”以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。
12、句法变式：张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。名句如：
①：“唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。
长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。”
这里上联用正对，下联用反对。
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。”
前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。
③“汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。
和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。”
两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。
13、掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。名句如：
①“关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。”
②“民工可记民工苦，政绩难消政绩残。”
①②皆为掉字对。
③“桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。”
“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，
窗前却（que）有雀（que）鸣歌。” 此联为掉音对。④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
“琴韵含（han）情涵（han）海韵，
钟声彻（che）耳坼（chè）风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。
14、偏旁求整：运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。可以尝试，名句如：
①“风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。”
②“九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。”
③“尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。”
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。
15、交股对
如：（王安石）
“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。又如：
如中唐诗人李群玉的诗：
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”
“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于“错综对”。亦与“交股对”相仿。
16、问答对
如：（秦韬玉：贫女）
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
————问 ————答
永夜思家在何处，残年知汝远来情。
————问 ————答
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
17、无情对，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。如：
庭前花始放，
阁下李先生。
阁下，名词。化作词组与词组“庭前”对仗。
李 先生，名词。化作词组与词组“花 始放”对仗。
有一个姓叶的先生出联：“鸡冠花未放。”有人对：“狗尾草先生。”字词相对，而意则各不相干。前句本为主谓句，表意为鸡冠花尚未开放，而对句成了偏正结构句，“狗尾草”成了“先生”的定语，这就大大地嘲讽了叶先生。
重庆一酒家出“三星白兰地”征求下联。联坛妙手各逞文思，纷纷应对，但老板总不满意。其时郭沫若年纪尚轻，闻讯赶去，想到四川有一道名菜，正可与酒相对成联，乃对下联“五月黄梅天”。“五月”对“三星”，“黄梅天”对“白兰地”，字字工整，可意思却风马牛不相及。
陆耳山，曾与纪晓岚共同编撰《四库全书》，某日出城访友，归途过四眼井休息饮马，得上句“饮马四眼井”，可就是对不出下句。他日跟纪晓岚提起，纪晓岚说你陆耳山本身便是好对，陆耳山不解，纪晓岚便含笑对出下联：“驮人陆耳山。”两人大笑。
18、鼎足对（也叫连环对）
[双调]水仙子·春思 张可久
山花红雨鹧鸪啼，
院柳苍云燕子飞，
池萍绿水鸳鸯睡。
春残犹未归，掩妆台懒画蛾眉。
绣床人困，玉关梦回，锦字书迟。
此篇是一二句相对，二三句也相对。
鼎足对包括如下几种体式:篇首鼎足对、篇尾鼎足对、首尾鼎足对、叠字鼎足对、一字豆鼎足对。（指填词作对应用）。